Passage II Two languages are used for the artistic concept: cinematography and photography. If cinema in general presents us a flood of images in a constant movement and transformation, photography compresses time, because the image is simply connected with the shutter release and thus able to capture time.
One of the main aims of Passage 2 is the attempt to make use of this ambivalence and to play with these two media: cinema and photography. Aurore Millet, Berlin 2005

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On the video work PASSAGE 1 (2005) and PASSAGE 2 (2006) by Aurore Reinicke

Immersion in the Mirror

By Andreas von Dühren

The materials that gather like flotsam at the border-crossings of this world form strange conglomerations. But merely commenting on this phenomenon is trivial. Better by far to examine it more closely in light of personal experience and opportunity. Aurore Reinicke’s work provides just such an opportunity, an impetus that goes far beyond the occasional, the normal border-crossing.

Truth be told, the act of border-crossing has become a common-place. It is marked by the control of identity, a delay – albeit brief but nonetheless enforced – a slower pace, questions asked and answered, the inevitable acknowledgement of authority, the unavoidability of strangers imposing their presence, the removal of a traveling companion, the inextricability of privilege and discrimination, the fleeting or unbearable revision of a verdict hitherto regarded as a right of birth. Even those whose border-crossings are harmless, unthreatening, will find themselves interrogating for a moment the person that they believe themselves to be, but can only really be on home territory or in a foreign place that has long been familiar. The movements of travelers as they appropriate a new city and its representative sites bespeak only token intimacy: crossing a plaza or stepping off an escalator, the body goes through the motions of a not wholly internalized pattern, as if trying to demonstrate early development skills.

Although such observations are made in situ and are connected a definitive place, the place should not define the action. Stepping back from the action for a few moments will help us construe a more comprehensive perspective, not only because of the distance we ourselves impose but above all because we choose to step back before we choose the methods to represent such a step. Merely observing the laws that govern real life situations is not enough. What we need is a concept that provides people with an alternative approach to such laws. There can be no sweeping vistas here nor glaringly highlighted details that corroborate an existing status quo and its given mechanisms.

Perhaps the artist’s initial point of departure was a personalized, biographical situation. The constraints inherent in the use of artifacts to express a point of view are all the more significant when the artist’s live is lived between two cities that are both representative of long-term borders between states, cultures, religions, and ideologies. But such musings on the artist’s biography and its implications serve only to highlight a causality that exists outside art – a causality, as immediately becomes apparent, which is not in the least pertinent to this work of art. Maybe the feeling of proximity to the stages of so-called world politics is significant. It this is the case, such an awareness should serve above all to rein in our desire for circumstantial contiguity that so often keeps the forces of elemental movement at a distance.

It is necessary to differentiate between the methods: the counteractive arrangement of two fields of image-vision alongside a tripartite configuration of an event that adheres to a kind of inner logic. Whilst the opposition of different sites is an illuminative process, this same process also depends upon the interference of minutia, forcing inconspicuous details to submit to the structures of analysis. Even if the suggested sensitivities differ from one another, our perception of a mundane situation corresponds in all cases to the secret drama of a person briefly perceived at a moment of extreme vulnerability.

The slightest of jolts, the hold-up in the flow of events, the narrow view of a channel where others are in charge, the accentuation placed softly on the object in question, the looming threat of a shadow that seems to feel its way forward into self-invoked danger, a pulse that beats between return and disappearance, whole existences lit up as by a flash of lightening, and the threat of perception blurred by premature empathy: there are many and varied structural elements which refuse, however, to join up into a narrative sequence. It is the pervasive pattern of a grille, of bars, of containment, of full frontal obstacles, and of canalization that lead us to the topic at the heart of the artist’s concerns.

The idea of passage denotes a separation between two areas. But the misery and distress of being excluded, even the deception inherent in the suggestion that this is normal, all seem to assert that this constrained and limited world is the only world.

Art, on the other hand, makes freedom feel factual.

Both these words are cinematographic. Each of the photos fixes a moment in time and opens up an historical space. A reel of film depends on sequence and connection, videos emphasize a continuity in which individual moments cannot withdraw from the present. In this manner, such a technique helps decode the photogenic.

Not only writing but also the chronicling of light is an art of transitions.

Andreas von Dühren, Berlin 2006


PASSAGE 2 / 2005. In the Day Light. 3 scenes.
4:51mn (short version) / 22:00 mn (long version)

Concept & Film: Aurore Reinicke


This work is presented on three big panels (at least 3 x 4 metres) of the same size, installed on the traces of an imaginary semicircle, encircling in a way the spectator. The pilot-project (3mm 50') shows on the same screen 3 panels side by side, the central panel is of smaller size in order to suggest a perspective and to get the idea of a semicircle which exists in reality. In the final version, the stereo sound will be much more professional on the cinematographical level.


This work gives account of the past and the immediate presence, of a changing reality, while keeping its judgement on the situation. It touches cultural, socio-political and psychological aspects.
Yet, this art video is a creative work and wants to be understood as such.
A certain distance takes hold of the spectator which is in principle explainable by the abstraction of reduced human shapes like those stretched greyish and weak silhouettes in the sense of Giacometti‘s sculptures, having lost their whole identity and moving around in a hesitating and almost mechanical way (right and left panel). Economical in terms of colours, by using tones ajoining black and white, these very minimalistic scenes transcend this suffering, anonymous and staggering body. Installed in the space, these faceless figures reduced to the inertia of a layer of shadowe, attack through the revelation of their powerlessness of „being there“, rising or descending in ragged shapes, enlarging at the same time shape and space because of their distortion. Provoking the spectator, this art video expresses itself through the psychological emptiness, a kind of theatre of melancholy. This slow rising and descending of the anonymous shade tells about the close relation between life and death, the calculated disappearance and destruction to a point where the image is unable to preserve life. One goes to a rigid vision of the real, jerky and hesitating until the body is absorbed by the sand. This artwork allows us to understand the situation today more than ever. We have to pause, to reflect, to give more attention to the reason and the intelligence rather than to passions. This work which also wants to be understood choreographically, articulates this frontier between the Israeli and the Palestinian camps which is actually defined by this wired tunnel of 50 metres length at the checkpoint Qalandia (at 7 km from Jerusalem and 5 km from Ramallah). This kind of prison reinforced by the wall in the background, is also extended in an undefined way, fields of repression and of a lethal fight between two human worlds (central panel).
Yet, this video work - apart from the decolorisation and the fragmentation of the image - also intends to animate and to revive for a brief moment this coloured traditions of a Palestinian society of today in this depressing situation - an choreographical intermezzo of extreme importance in this grey situation without perspective. One can therefore be surprised by the appearance and attractiveness of the male and female personalities, by human types reminding us of the beauty of those profiles in the Middle East (central panel); for a moment one forgets this negative reality for these human beings living beyond the wall, in the West-Bank, even if the expression on their face constantly tells us about this tragedy. The video renounces once more iridescent colours in order to lead us to this sad, colourless and aimless reality with other photographical compositions and continues in loops.


Two languages are used for the artistic concept: cinematography and photography. If cinema in general presents us a flood of images in a constant movement and transformation, photography compresses time, because the image is simply connected with the shutter release and thus able to capture time.
One of the main aims of Passage 2 is the attempt to make use of this ambivalence and to play with these two media: cinema and photography. It records the movement of a mass of people at the check-point Qalandia between Jerusalem and Ramallah in an endless variation of images (central panel). At an earlier and at a later point of this scene showing a flood of people in slow-motion, the left and on the right panel, it is intented to record for the spectator the development of the movement and of the passage of the shadow of an anonymous human body, holding it back and turning it into an extremely slow rhythm. This aims at approaching and fixing for a brief moment the fugitive image, giving back the impression of a photography: the video keeps moving the shadows inconspicuously and in an extremely slowly way, creating the illusion of an endless movement.

Aurore Reinicke, Jerusalem, 2005



Über die Videoarbeiten PASSAGE 1 (2005) und PASSAGE 2 (2006) von Aurore Reinicke


Andreas Von Dühren, Berlin, 2006

Es sind eigenartige Ansammlungen, die sich an den Grenzübergängen dieser Welt bilden. Doch muß, wer dies nicht zu einem Gemeinplatz verkommen lassen will, es auf seine eigene Erfahrung hin befragen, auch den Anlaß, der sie aufs neue wachrief und der hier das Werk einer Künstlerin ist, näher untersuchen, als es die Gelegentliche, gewöhnliche Überschreitung einer Grenze erlaubt.

In Wahrheit gibt es wohl wenig gewöhnliches an einem Akt, der durch eine Prüfung der Identität markiert ist, einen wenn auch noch so kurzen, doch erzwungenen Aufenthalt, vielleicht eine Verzögerung des Ganges, Rede und Antwort, die man sich nicht aussuchen kann, das Aufmerken in Hinblick auf eine Obrigkeit, das Unentrinnbare eines beliebigen Nächsten und die Entfernung eines Angehörigen, das Unentwirrbare von Privileg und Diskriminierung, die flüchtige oder unerträgliche Revision eines Urteils, das einen zur Welt kommen ließ. Sogar wer von keiner Seite das Gefüge seines Lebens bedroht sehen muß, wird sich in solchem Zwischenbereich für Momente in Auseinander-setzung mit jener Person fühlen, die er unbefangen bloß in der Heimat oder im vermeintlichen, längst abgesteckten Neuland sein mag. Und es sind nur scheinbar konforme Bewegungen, mit denen ein Passant sich der Großstadt an deren repräsentativen Plätzen bemächtigt, in eiliger Überquerung oder sich den Rolltreppen überlassend. Der Körper weist dann die nie recht verinnerlichten Muster wie zur Demonstration einer frühen Geschicklichkeit auf.

Diese Beobachtungen aber verlangen, daß sie auf einen bestimmten Ort zurückgeführt werden, der nicht der Schauplatz selbst sein kann. Und es ist nicht einmal die Frage der Distanz, ob wir womöglich für Augenblicke einer Enthaltung vom Geschehen uns ein umfassendes Bild machen könnten, sondern die Wahl einer Einstellung, die bereits vor jeder Wahl der Mittel getroffen werden muß. Die Rede ist also von einer Konzeption welche die Menschen einem anderen als jenem Gesetz gehorchen läßt, das sie in ihrer Realität bloß unterwirft. Kein gefälliges Panorama und kein gewaltsam herausgegriffenes Detail stellt hier was vor, als sei es ohnehin gegeben und schon an den Mechanismen der Ereignisse abzulesen. Es mag zunächst eine biographisch plausible Situation gewesen sein, von der die Künstlerin ausging, und was für jeden gilt, der seine Sicht auf die Dinge in Artefakte übersetzt, dürfte eine besondere Bewandtnis haben, wenn das Leben sich auf zwei Städte verteilt, die für sich von einer Grenze zwischen Staaten, Kulturen, Religionen, Ideologien lange Zeit durchzogen waren, es weiterhin sind. Doch enthüllen solche Vermutungen vor allgemeine geläufige, der Kunst äußerliche Kausalität, auf die es auch in diesem Werk, wie man sogleich sieht, am wenigsten ankommt. Und vielleicht hat das Gespür für diese Nähe zu den Bühnen sogenannter Weltpolitik eben darin das Konzept bestimmt, daß der Blick sich nicht zu weit auf ein Umfeld öffnete, um dort nicht jenem Gespinst der Zusammenhänge zu verfallen, das uns vom Andrang elementarer Bewegungen meist verschont.

Zu unterscheiden sind die Methoden, nämmlich eine konterkarierende Anordnung zweier Bildfelder und eine eher auf die innere Ordnung bedachte Anlage eines Geschehens, das in drei Ausschnitten reflektiert wird. Während einmal die Entgegensetzung der Orte eine Aufdeckung bewirkt, ist es zum anderen die Interferenz kleinster Einheiten, an der das Unscheinbare sich einer Analyse fügt. Doch mögen die Befindlichkeiten, die uns suggeriert werden, verschieden sein, die Wahrnehmung des Profanen entspricht hier wie dort dem geheimen Drama eines nur im Momentanen konturierten Menschen, den keine Maske in einem Selbstbewußtsein schützt. Die minimalen Rückungen, der angehaltene Fluß der Handlungen, die Verengung der Sicht auf eine fremdbestimmte Bahn, der sanfte Akzent auf dem bezeichnenden Objekt, die berohlich hereinragenden, dann wie in eigener Gefährdung sich vortastenden Schatten, ein Puls zwischen wiederkehr und Verschwinden, dem Aufblitzen ganzer Existenzen und einer Verschleierung durch voreilige Empathie, es strukturiert ein vielfältiges Material, das sich einem erzählerischen Duktus nicht preisgibt. Das durchgängige Muster des Gitters, der Verstrebung und Einpferchung, das frontale Hindernis und die Kanalisierung weisen auf das Thema.

Die Passage belegt zwar eine Trennung der Bereiche. Doch Verhängnis und Not der Ausschließung, auch die Täuschung durch das Gewönliche, sie behaupten nur, daß diese Welt die einzige sei. Die Kunst verleiht hingegen der Freiheit die Qualität des Tatsächlichen. Im übrigen sind dies zwei kinematographische Werke. Jede Photographie eröffnet mit der Fixierung des Augenblicks einen geschichtlichen Raum. Der Filmstreifen mochte auf das Absetzen und Ineinandergreifen der Bilder angewiesen sein, das Videoband betont eine Kontinuität, in der das Einzelne sich keiner Gegenwart mehr entzieht. So ermöglicht diese Technik eine Entschlüsselung des Photogenen.

Nicht nur das Schreiben, auch das Aufzeichnen des Lichtes ist eine Kunst der Übergänge.